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Después de una función especial de Yana-Wara, días antes de su estreno comercial, logramos conversar con Tito Catacora. El director de Pakucha pudo terminar aquella película de Óscar Catacora, su sobrino, quien dejó un hondo vacío en el cine peruano con su partida. Hablamos en extenso de la cinta y del futuro de un proyecto que ambos venían desarrollando desde hace varios años.
Por Emilio Bustamante y José Carlos Cabrejo ENTREVISTAS / CINE PERUANO
Como una película de Marvel. Luz Diana Mamani, la adolescente que protagonizó Yana-Wara (2023), contó al final de una función privada, realizada la noche del martes 26 de marzo en la Sala Azul del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú, que llegó a pensar que la película en la que iba a actuar era que como las que vio en YouTube, con pantalla verde y personajes que vuelan.
Su debut en el cine fue precedido por un gran temor: “Al final de un desfile en el que participé por el aniversario de Conduriri, un hombre estaba mirándome y pensé que podría secuestrarme. Luego, cuando se me acercó, me preguntó por mi nombre, cuántos años tenía, el nombre de mi papá, o si yo vivía ahí. Me acordé que mis padres me decían que no debería darle ese tipo de datos importantes a desconocidos. Le dije que debía hablar con mi tío, y así descubro que buscaban a alguien para que actúe en una película. Yo me pregunté: ¿por qué no me dijo, de frente, que era para una película?”, comentó entre risas.
En la conversación con el público terminada la función, Tito Catacora habló del componente espiritual en Yana-Wara: “Hemos visto conveniente y necesario abordar ese tema. ¿Por qué? Porque si bien el mundo andino es un lugar en el que existen espíritus malignos, también están los benignos. Esa es la premisa básica de la película y, de acuerdo a la lógica andina, todo lo que existe en el Pacha, en el mundo, tiene vida: el río, el lago, la montaña, una piedra, un carro o una casa”, dijo el cineasta. “Nosotros podemos sentir si nuestra casa está alegre, triste o enojada. Incluso, para nosotros, esta película tiene vida. Por esa misma razón, este domingo 31 de marzo, vamos a realizar un acto ritual de bienvenida a nuestra obra. Este se va a realizar en las Islas de los Uros.
Ese mismo día estaremos presentando al antagonista de la película, el Anchanchu. Se va a ver como un gigante que sale del lago Titicaca en un acto ritual, bajo el concepto que tenemos nosotros como andinos”, agregó.
Al día siguiente, quienes íbamos a realizar esta entrevista, llenos de interrogantes sobre una película tan esperada, conversamos por fin con Tito.
José Carlos Cabrejo (JCC): Quisiera comenzar hablando de ayer, ya que tanto Emilio como yo hemos tenido la oportunidad de ver la película por segunda vez. La primera vez que la vi, me gustó bastante, pero esta vez la aprecié aún más. Descubrí ciertos detalles que le dan a la película una mayor organicidad tras un segundo visionado. Sin embargo, me gustaría empezar con algo más anecdótico: ayer, la actriz principal compartió una historia curiosa en la que, aunque no estoy seguro si se refería a ti o a Oscar, se dio cuenta de que la estaban observando y se sorprendió. Después entendió que era para evaluar su posible actuación en una película. ¿Podrías aclararnos si esta anécdota está relacionada con Oscar? ¿Fue esa observación lo que determinó que ella sería la actriz ideal para el papel?.
Sí, fue un verdadero desafío lograr encontrar a nuestra protagonista. En primer lugar, porque resulta complicado que un personaje como este sea comprendido por la comunidad andina, donde todavía prevalecen ciertas normas morales arraigadas. Al interpretar estos roles, muchos no perciben la actuación como tal, sino que lo ven como una realidad, especialmente los padres y familiares de los menores involucrados. Esto generó reticencia en algunos y quienes inicialmente aceptaron luego se retractaron al dudar de la capacidad de sus hijos para asumir el papel.
Recuerdo que durante casi un mes trabajamos con cinco candidatas sin éxito. Sentía cierto agotamiento y también la dificultad de acercarme a las niñas o mujeres jóvenes en nuestro entorno. Por eso decidimos contratar a un productor de campo, Bernabé Jamachi, con la misión específica de encontrar a la actriz ideal.
Le dimos el perfil y él entendió lo que queríamos. Al parecer, no tenía miedo, es bien mandado, y, de repente, las mamás se iban cuando notaban su búsqueda, pero igual él seguía. Yo le doy las gracias a él porque, después de tantos rechazos, logró encontrar a Luz Diana.
Después de que Jamachi habló con la madre, nos llamó para una reunión. Recuerdo claramente que fuimos a su casa y el padre no estaba presente. No tengo idea de dónde podría haber estado, tal vez en una zona rural, pero Óscar y yo tuvimos una conversación con la madre. No recuerdo todos los detalles, pero parece que Jamachi ya se había marchado en ese momento. Él había cumplido su parte y ahora nos tocaba a nosotros presentar la propuesta. La madre estaba receptiva, pero quien mostraba un interés constante y aún mayor era la niña. Insistía en querer actuar a toda costa, repitiendo: "¡Yo puedo, yo puedo!". Cuando la vi en su hogar, a pesar de su delgadez, su entusiasmo al llevar puesta una pollera nos convenció aún más. Así fue finalmente elegida para el personaje.
JCC: Ella es una actriz no profesional, pero su actuación es realmente impactante. Se podía sentir que realmente estaba viviendo el personaje. Entonces, me pregunto, ¿cómo lograron esos momentos de gran intensidad? ¿Cómo abordaron la dirección de actores para trabajar en esta dimensión?
Por lo general, doy instrucciones muy detalladas porque soy docente y me gusta ser muy claro y didáctico. Creo que los actores me entienden y están abiertos a sugerencias. A veces, cuando no estoy satisfecho, opto por mostrar cómo hacerlo. No soy actor ni pretendo serlo, pero en una ocasión, mi productora me dijo: "Oye, Tito, actúa nomás, jajajaja". Así que, cuando veo que la actuación no está funcionando, me lanzo y guío la escena. Esto ha dado buenos resultados en muchas ocasiones.
Con Luz Diana también hice lo mismo, especialmente en una escena en la que pasa por un quiebre, de estar amargada a estar como endemoniada. Esa toma es la que más me gusta. Siempre supe que sería así y estoy muy contento con el resultado que logramos en esa transición.
JCC: Con respecto a lo que se puede ver en la película, ¿qué parte ha sido filmada por Óscar? Porque tengo entendido que él llegó a estar solamente dos semanas. Entonces, ¿cuáles son las escenas que él logró dirigir?
Casi toda la parte inicial. Por ejemplo, esas dos escenas con la guaguita. También, cuando nace Yana-Wara y cuando va a la escuela, tanto en interiores como en exteriores, en este último caso por ejemplo cuando el profesor que la ha agredido es azotado. Esa parte en que la curandera toca el vientre de la niña también la grabó él. Y, finalmente, las escenas en que el profesor comete el abuso y cuando la niña alista sus fiambres en el patio de la casa. Ese día Óscar se sentía mal y fue esa la última escena que filmó. Después de ello, fui yo quien tuvo que realizar todo.
El guion original tenía cien escenas, pero le corté varias y excluí unas cuantas más en la edición, aunque no me puse a contar cuántas exactamente quedaron; deben ser unas ochenta y pico de escenas, algo así. Y bueno, tiene sentido que ambos estemos como codirectores, porque para el mundo éramos más conocidos como "Óscar". No digo que no merezca ser codirector, siempre hemos trabajado en equipo y creo que realmente Óscar merece más reconocimiento que eso. Por otro lado, sería injusto si no pusiera mi nombre también como codirector, así que lo hice para que estemos los dos en los créditos como directores.
Otro proceso es la etapa de postproducción con la edición que hice yo. Ahora, el que me está apoyando es Juan Mollenido. Él siempre nos ayudó en Puno y ahora es quien, prácticamente, es mi brazo derecho. Él opera y yo ordeno. Así estamos trabajando.
EL DESTINO DE LA IMAGEN
Emilio Bustamante (EB): Yo ahora tengo dos preguntas. La primera: ¿Por qué en Conduriri? ¿Por qué en el Collao? Cuando ustedes hicieron Wiñaypacha (Óscar Catacora, 2017) tuvieron una elección muy precisa sobre la presencia del Apu. Esta es muy importante y por eso se tuvo que filmar en cierta estación del año. En este caso, ¿cómo fue la elección de la locación? ¿Qué fue lo que la motivó?
En algún momento Óscar me dijo que yo era muy estrambótico, porque él creía que podía sacar provecho de cualquier espacio. En el caso de Wiñaypacha, fue básicamente por mi terquedad. Él quería rodar en Acora (lugar llano), no pensaba en Carabaya (con nevados), porque confiaba en esa capacidad que tenía, pero yo no.
No soy conformista. A mí me gusta algo más espectacular, que sea algo que parezca imposible, algo de artista o de película. Según mi imaginación, la película debía mostrar nevados. Así que fuimos, lo ubicamos y a Óscar le encantó. En cuanto a Yana-Wara, desde el principio ya estaba maquinando algo ingenioso. Conocía un lugar llamado La ciudad encantada, ubicado en dirección a Moquegua, cerca de una gran roca. Al principio, creí que solo había esa formación, pero al investigar más, descubrimos un camino que nos llevó al corazón de la ciudad, donde habitaba una comunidad. Allí les propusimos la idea, aunque al principio los lugareños no nos tomaron en serio. Es normal que desconfíen, pensando que podemos tener malas intenciones o que somos buscadores de minerales, algo que les preocupa mucho.
Algunos dudaban, pero recuerdo claramente a una señora que dijo que las oportunidades únicas no se repiten, que debíamos aceptarla. También contamos con el respaldo de una autoridad local, que nos apoyaba plenamente. En general, la comunidad nos brindó su apoyo, aunque surgieron obstáculos durante la filmación debido a algunos miembros más intransigentes. Sin embargo, la mayoría estaba a nuestro favor. Nuestra presencia estaba prácticamente asegurada.
EB: Claro. Y, al igual Wiñaypacha, también hay unas decisiones muy firmes. Para hablar de la fotografía en blanco y negro y con el formato de 4x3, ¿a qué se deben esas elecciones?
Para determinar los aspectos técnicos de la película, como la elección del blanco y negro, primero consideramos que era lo más adecuado para la historia. ¿Por qué? Porque el color, en resumen, puede ser distractor. Entonces, el sufrimiento de la niña y todas las peripecias por las que pasa, no iban a tener el mismo efecto a color. Con el blanco y negro, el espectador se concentra más en la historia. Por ello tomamos esa decisión.
Por otro lado, ¿por qué el formato 4x3? Porque nosotros hemos ubicado la película en una época, entre el 1980 y 1990, porque fue en esos años cuando se dio la reforma y la toma de tierras. Por eso, se menciona en la película que el esposo está en la cárcel. Queríamos que se vea más de antaño y, obviamente, pensamos en las películas del cine mudo, en ese formato 4x3 que algunas tienen. Fue básicamente eso.
EB: Han trabajado mucho con el espacio en off. Habíamos hablado anteriormente sobre la posible influencia de Robert Bresson en cómo manejan el espacio en off, tocando temas sobrenaturales, pero también relacionados con la sociedad, que atormentan a la niña. Aunque no se vea explícitamente en la imagen, sabemos que está allí, que estos elementos terrenales o incluso sobrenaturales están presentes. ¿Fue Bresson una inspiración para ustedes o tuvieron otras influencias en mente?
De pronto Óscar sí, pero en mi caso, no. Mi contribución sería, en este contexto, la referencia a los espíritus tutelares y malignos. Para mí, no es simplemente un mito, sino una realidad palpable. He escuchado a esas deidades con mis propios oídos; no se trata de sueños. Aunque nunca los haya visto, ya que estos encuentros suelen ocurrir en la oscuridad, toda esa experiencia auditiva la he plasmado en la película. Por ejemplo, al representar al Anchanchu, me esforcé por imaginar su actitud, sarcasmo, y demás rasgos. Este ser no es similar al demonio o al diablo que hemos concebido desde la perspectiva occidental. En el caso del Anchanchu, es un ser un tanto gracioso, algo malévolo, pero también beneficioso. Su existencia es crucial, ya que, sin él, la situación en las minas podría empeorar. Sabemos que el Anchanchu es poderoso: se protege a sí mismo, regula el comportamiento humano y se defiende. Hemos fundamentado nuestra narrativa en esta importante presencia.
Por ejemplo, hay una escena donde sugerimos que esta presencia es puramente auditiva, pero en nuestra imaginación, lo visualizamos llegando con caballos y demás. Creo que esto le ha otorgado a la película cierta originalidad y un efecto distintivo.
EB: Sin embargo, en un momento hay una representación visual. Podemos ver rostros y también aparece un toro, ¿no?
Sí, eso también.
UNA CRIATURA EN LA OSCURIDAD
JCC: Sí, recuerdo haber visto un toro, pero antes aparecen también los ojos de otra criatura.
EB: Sí. Ahora, lo del toro me parece interesante, porque el Anchanchu es un ser de abajo, ¿verdad? Es decir, del Uku Pacha. Me parece que el toro viene a reemplazar a la serpiente en ciertas mitologías andinas como un ser de abajo.
Sí, parece que el toro existió hace apenas unos 500 años en el contexto andino, pero ha evolucionado para que sea considerado el Anchanchu. Por ejemplo, conozco un lugar llamado Ancasaya, en Acora, que es muy grande y redondo. Es allí donde reside el Anchanchu. Ahí se encuentra su sirena, y por las noches no nos atrevemos ni a mirar, nos da temor. Muchas personas han afirmado que el toro emerge de ese lugar. Esta idea se trasladó a la película, lo que inspiró la forma de toro en la misma. Aunque sabemos que el Anchanchu puede aparecer de otras formas, creo que esta decisión fue muy acertada.
JCC: Hay un ser que aparece antes del toro, ¿qué criatura era? Porque vi unos ojos, pero no estaba seguro de qué tipo de animal o criatura era. Entiendo que es el Anchanchu, solo que toma varias formas.
Sí, es el mismo toro, pero pensamos que podría ser conveniente mostrar sólo sus ojos al tenerlo casi al frente de la niña sola. La idea era que ella vea los ojos y sienta que puede alcanzarlo. No estaba pensado tanto por el lado de la forma del animal, sino en lo que se logra percibir.
EB: Claro, porque hay un momento en el que aparece también el Anchanchu con un rostro de forma humana.
Eso sí. Mi referencia, en ese caso, ha sido un plano de El exorcista (The exorcist. William Friedkin, 1973). Recordé eso porque al final uno siempre está buscando formas de resolver las cosas, y eso me vino a la mente. Creo que el actor lo ha interpretado de manera genial. Por cierto, el actor es un ex catedrático. Es un hombre muy preparado, y fue la única vez durante toda la filmación que me reí mucho. Él nos hacía reír a todos. También especialmente cuando decía que no soltaría a Yana-Wara porque era su mujer.
JCC: Ese punto es interesante porque, en el segundo visionado, se pudieron apreciar mejor los rasgos de estos personajes masculinos que reaccionan de manera llamativa ante el abuso hacia la niña. Como cuando la autoridad llega y sugiere el matrimonio como una forma de encubrir el crimen del profesor. O la escena en la que se muestra el rostro gigante del Anchanchu, describiéndose como un carroñero del alma o de las almas, diciendo "es mi mujer" en referencia a la niña. Todo ello resalta esta dinámica. Es curioso, ya que en muchas películas cuando se habla de autoridades patriarcales se enfocan en temas terrenales, pero aquí parece que se sugiere un orden del “más allá” que también se basa en la dominación sobre las mujeres. ¿Fue algo deliberado o surgió naturalmente durante la realización de la película?
Nosotros sabemos, por los testimonios de testigos y nuestros familiares cercanos, que cuando esos seres espirituales, ya sean benignos o malignos, toman el alma de una persona, son muy resistentes y difícilmente pueden soltarla. Tienes que encontrar la forma de convencerlos, ya sea con ofrendas e, incluso, hasta te pueden pedir dinero. ¿Por qué? Porque otra persona puede vender tu alma. Entonces, te exigen que les pagues porque ellos aseguran haberla comprado. Ahí ya estamos hablando de otro nivel, de otra dimensión. Y por eso decía que este no es ningún mito, ni un cuento, ni nada; son realidades. El hombre andino así convive y, por eso, sabemos de esto. Y, bueno, parte de la historia surge de ahí, de esos relatos que difícilmente puedes olvidar. Este ser se pone tenaz y se aferra a la idea del dominio que tiene sobre la mujer. Ahora, en cambio, si el espíritu maligno fuera mujer, porque también los hay, este iría contra el hombre andino, atacaría al varón. Diría: este es mi marido. Pero, en el caso de Yana-Wara, el Anchanchu es un ser sexualmente masculino, es macho, entonces, por eso dice: esta es mi mujer.
EB: Y hablando del desenlace, este resulta ser muy desolador, ¿no es así? Porque este desenlace termina siendo peor para el abuelo que para Yana-Wara. Si consideramos esos tres mundos, el superior, el intermedio y el inferior, Yana-Wara, de por sí, tiene una conexión con la tierra porque se dice que, de algún modo, es criada por la Mamapacha. Pero quien la ataca, quien se apropia de ella, es el del mundo inferior, es el Anchanchu. También es atacada desde el superior, por el rayo. La pobre está siendo atacada por arriba y por abajo, pero su verdadero lugar es la tierra, y, al final, la entierran. De alguna manera, ella vuelve a unirse a esta. En cambio, el abuelo es expulsado de todas partes. No tiene a dónde ir. En el final de Wiñaypacha, cuando el personaje se aleja, visualmente parece que se sumerge en la tierra, pero aquí el abuelo se aleja y sigue alejándose hasta separarse de su mundo, distanciarse de su comunidad y volverse un paria. ¿Ustedes lo pensaron así?
No, aquí la cuestión es sencilla. Anteriormente mencioné que en nuestra cultura, en nuestro contexto, no hay perdón. Quien comete un delito debe asumir las consecuencias. Entonces, ¿cómo funciona esto? Básicamente, la solución es el destierro. Puede ser de unos veinte o treinta años, pero muchas veces, después de haber sido desterrados, los miembros de la comunidad regresan y son aceptados nuevamente. ¿Por qué? Porque han cumplido su castigo. Hay varios casos en los que algunas personas han vuelto con una gran fortuna, mucho mejor que la de los miembros de la comunidad: llegan con sus autos y agradecen por haber sido castigados y expulsados. Aseguran que gracias a eso, hoy en día tienen esa buena suerte. Entonces, nos hemos inspirado en esos cambios. En este caso particular, el abuelo ya no tiene muchas esperanzas de regresar, pero si fuera un poco más joven, lo haría. Esa es la lógica que guía nuestra película.
EB: Ahora, la fotografía que tiene es impresionante. Ayer escuchamos unos comentarios de gente muy impresionada con ella. ¿Cómo fue que la trabajaron? Porque, evidentemente, no toda la iluminación es natural. Me parece que en las noches están utilizando algunas luces artificiales.
Con respecto a la fotografía, sí utilizamos tanto luces naturales como artificiales. Eso dependía de los requisitos y de las muchas limitaciones que enfrentamos, ya que teníamos un generador eléctrico pero no lo suficientemente potente como para alimentar varios tachos de luz. Uno tiene que encontrar la forma de superar esas limitaciones y, en función de eso, armamos nuestros planos. Para ser honesto, siempre hemos hecho nuestra propia fotografía, no me guío por la fotografía convencional, porque creo que eso es fácil, más trillado. Me parece que es como el Coquito, que, luego, cuando uno ya ha aprendido a leer, debe buscar unas lecturas mucho más elaboradas o, por lo menos, proponerlas. Eso es lo que quiero para mí ahora, por eso creo que debo abstenerme de contratar a cualquier director de fotografía. Siento que él va a presentar su propuesta conforme al lenguaje cinematográfico convencional. En este caso, con Yana-Wara, compartimos el crédito con Julio Gonzales porque él y yo nos complementamos bastante. Él ya me entiende y sabe lo que quiero. Entonces, por eso, en algún momento dije que no, que estábamos bien así. Ahora estamos como Wong Kar-wai y Christopher Doyle, porque, después de Yana-Wara, hemos hecho la película Los Indomables y él me ha ayudado mucho. Todavía en Yana-Wara había un poco de intervención, porque él mismo operaba la cámara, pero aun así nos complementamos bastante. Eso es. Entonces, siempre busco el sentido que le puedo dar a la fotografía y trato de encontrar la forma de contradecir lo convencional. A veces acierto, otras veces no, pero, al final, es mi propuesta.
EB: ¿Un ejemplo en el que hayas contradicho lo convencional?
En el contexto de la muerte del profesor, lo típico es presenciar cómo ha sido acuchillado, cómo él se desploma, se estira y siente dolor. Sin embargo, pienso que esto no debería ser así. Desde mi perspectiva, el espectador debe involucrarse más y para lograrlo, debe emplear su imaginación. Mi enfoque consiste en darle pistas. Los espectadores saben cómo falleció el profesor, pero no de forma tan evidente. Por otro lado, cuando se trata de planos, la norma es centrarse en la mirada, pero mi enfoque es el opuesto; prefiero cortar y evitar primeros planos. Siempre busco proponer algo diferente.
Al reconsiderarlo, tengo un gran respeto por los maestros del cine que han dejado un legado significativo. Aunque es común que acumulen varios premios, en la actualidad no tengo preferencias en cuanto a los de Hollywood. No obstante, leí un libro que adquirí en Málaga, Christopher Nolan: el maestro de los trucos cinematográficos perfectos, y al estudiarlo, comprendí que Nolan es el mejor director en la actualidad, pero ¿cuál es su verdadero legado? Si bien domina los trucos, ¿qué aporta realmente? Por otro lado, Tarantino ha dejado una marca importante al introducir otra forma de narrar historias, alejada de la linealidad tradicional. Este es un aporte que valoro enormemente. Es por eso que también admiro a Wong Kar-wai; su capacidad para ajustar el guion o variarlo significativamente durante la filmación es un desafío real.
RECORRER Y ESCUCHAR EL PAISAJE
JCC: Yo quiero hacer dos preguntas. Una sobre el asunto del paisaje. Cuando empecé a ver Yana- Wara, estaba presente esa idea de John Ford, es decir, al ver esa visión del paisaje inmenso y esos personajes a caballo, uno, de pronto, puede pensar en una película como Más corazón que odio (The Searchers. John Ford, 1956). Vemos que está presente esa idea del tránsito, del viaje y la de los personajes que van a rescatar a una chica presa en una tribu, pero acá, si bien uno podría pensar en el wéstern, se siente también esa visión del paisaje que se dirige más a mostrar a los personajes aislados en este espacio inmenso. Vemos a la niña que no puede luchar por ella misma, el abuelo que también está peleando contra una serie de contrariedades y cómo esas imágenes se complementan con el sonido. Porque algo que sentí desde la primera vez que vi la película es que el sonido es totalmente inmersivo, pero, a su vez, absolutamente coherente con lo que te muestra: escuchamos el sonido de la lluvia, del aire y hay como una connotación trágica de tristeza. La lluvia tiene una sonoridad “lacrimal”. Desde el inicio la película plantea la marca en la niña de un destino terrible.
EB: Es una tragedia, en ese sentido.
JCC: Exacto. Entonces, con ese asunto del paisaje y el asunto del sonido, ¿cómo se plantearon todos estos aspectos audiovisuales?
En cuanto al paisaje, no era nuestra intención inicial mostrar un plano abierto o mostrar esa espectacularidad del ambiente. Nuestro propósito era concentrarnos en la actuación y en los protagonistas. Por eso, es que la película solamente se ha grabado con un lente de 50 milímetros y, de ahí, no tiene otros ángulos. Esto llevó a esa decisión, a esa tamaña fatalidad que en interiores reducidos no se puede grabar. En esos casos necesitas otro tipo de lente.
EB: ¿Esa fue una elección o se dio porque era lo que tenían?
Ha sido una elección nuestra, porque tranquilamente podríamos haber escogido otro lente.
EB: Claro, por eso. Entonces, ¿por qué escogieron un lente de 50 milímetros?
Se consideró qué efecto podría lograrse, ya que se buscaba emular la perspectiva de una mirada humana, aunque normalmente esa perspectiva se logra con un lente de 30 milímetros. Al usar un lente de 50 mm, se logra una aproximación similar y además se puede jugar con el desenfoque. De esta manera, la cámara no está ni muy alejada ni muy cerca del sujeto. Esta elección inicial resultó acertada en teoría, pero al comenzar la producción, surgió un desafío considerable.
Si la película se hubiera rodado con cortes, habría sido más fácil ajustar la distancia de la cámara y decidir si era mejor alejarse o acercarse en cada toma. Sin embargo, dado que la película se filma sin cortes, esto presenta un desafío adicional y plantea dificultades únicas. La falta de cortes hace que el proceso sea mucho más complejo y exigente. Es un verdadero desafío para el equipo encontrar soluciones creativas y técnicas para abordar esta situación.
EB: Esa es una elección muy interesante, porque, claro, ese tipo de lente te hace más cercano a lo que está sucediendo. Con un gran angular o un teleobjetivo, se genera cierto distanciamiento, porque, claro, lo que ves no está exactamente a la distancia de la mirada. En cambio, esto es lo más cercano que puede haber a una mirada humana, con el manejo, como tú dices, del enfoque y del desenfoque.
Falta que les responda sobre el sonido, ¿verdad?
JCC: Sí, el trabajo del sonido es clave.
Inicialmente, no estábamos interesados en incluir música en nuestras películas. Al igual que con Wiñaypacha, Pakucha (2021) y Yana-Wara, ese no era nuestro enfoque, ya que buscábamos una aproximación más realista a la experiencia. Por ejemplo, cuando voy al mar, no suelo escuchar música; simplemente percibo el sonido del viento, el canto de algunas aves y el murmullo de las olas. Este concepto ha estado presente en mi mente, y sin duda, esos sonidos también contribuyen a la atmósfera en nuestras producciones.
El diseño sonoro aporta una dimensión adicional, y en ese aspecto, yo he proporcionado una estructura general, pero la calidad, perfeccionamiento y el acabado final recae en el trabajo del técnico, en este caso, de Rosa María Oliart y su equipo. Al final, la verdadera banda sonora termina siendo el ambiente natural o el entorno mismo. Esta es nuestra perspectiva, pero creo que el exceso de sonido, especialmente música, se incorpora cuando la dirección no está bien definida o cuando los actores no logran una interpretación convincente.
JCC: En realidad no sentí la necesidad de la música en la película.
EB: No, claro que no. Lo que sí en el tratamiento sonoro también se perciben campanitas u otros sonidos metálicos asociados al Anchanchu, ¿verdad? Esto podría relacionarse con su vínculo con los minerales, pero también es algo que se puede escuchar en la película El exorcista de William Friedkin. En esa película, cuando se anuncia la presencia del diablo, se utilizan sonidos similares a campanitas, los cuales también han sido empleados aquí. ¿Eso lo conversaron con Rosa María?
JCC: Antes de que respondas, me adelanto con otra pregunta que tiene que ver también con El exorcista, para empaquetar ambas preguntas. Cuando aparece la imagen del feto, recordé películas de horror corporal y estaba pensando en Puerta al Infierno (Hellraiser. Clive Barker, 1987), con imágenes así de fuertes y crudas. Recuerdo una pequeña entrevista que te hicieron en una cuenta de Instagram, en la que tú hablaste de tus películas favoritas. Creo recordar que mencionaste Saló o los 120 días en sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma. Pier Paolo Pasolini, 1975) y Audición (Ôdishon. Takashi Miike, 1999). Entonces, esa escena en la que la niña mata al profesor, me hizo recordar de algún modo el final de Audición. Coinciden en la presencia de una mujer que le da una muerte muy violenta a un hombre, aunque con la diferencia que la película japonesa ahonda en la sofisticación de la crueldad. ¿Qué tanto hay de El exorcista o de otras formas del terror en general en las visiones de Yana-Wara?
Bueno, primero, mi elección era, más que todo, dada de una forma más racional, pero ahora estoy aprendiendo a no pensar tanto con el cerebro, sino más bien de una forma más emotiva, con el corazón, en otras palabras. Pensar con corazón me lleva a idear cómo será esta llegada del espíritu. Así, en el mismo rodaje, registramos el sonido de la campana. Uno tiene que buscar la forma de ingeniarse porque se tiene que dirigir al que trae la campana y también la cámara, las luces, a la actriz. Toda la banda sonora ha sido creada netamente con sonidos naturales. Ese era el propósito. En post ya hicimos mejoras en diseño y mezcla de sonido.
En efecto, yo tuve como referencia a la película original de El exorcista, pero para el trabajo de imagen, no de sonido.
JCC: Ahora, al igual que en la primera vez que vi la película, sentí a espectadores impactados por la aparición del feto. Después vemos a la niña con el muñeco, que actúa como equivalente del ser perdido para siempre.
Por lo que hemos conversado, estoy seguro que Óscar no lo hubiera hecho así. Para él hubiera sido algo bastante delicado, pero para mí esta fue una oportunidad.
JCC: Pero en Wiñaypacha hay imágenes viscerales de un animal.
Sí, lo hice con la intención de provocar al espectador, para que se acuerde de mí toda la vida. En una entrevista, Alejandro Jodorowsky mencionó no recordar imágenes de películas actuales o blockbusters, pero sí de otras, como el ojo cercenado en Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929). Esa imagen se le quedó grabada para siempre. Él dice que crea obras pensando en que permanezcan en la memoria del espectador.
Tomé como referencia la obra de Jodorowsky, específicamente los sapos adornados como representación de la Conquista de México en La montaña sagrada (Alejandro Jodorowsky, 1973). Esa película me marcó. Fue inspiración para representar actos que pueden ser hasta inmorales, como la escena del feto.
He visto también el documental Jodorowsky’s Dune (Frank Pavich, 2013). Alejandro se empeñó tanto en querer hacer una enorme película sobre Duna. Avanzó en el proceso, contrató a los mejores actores y, al final, no lo logró.
JCC: Claro, fue un proyecto ambicioso y muy personal.
Sí, exacto. Eso lo vi en ese documental. A veces, cuando veo documentales, encuentro este tipo de datos puntuales. Ahora, por lo menos, tenemos bastantes fuentes dónde investigar, y así, a veces, surgen las ideas.
MARCAS ASIÁTICAS
EB: ¿Tú dirías que hay una influencia del terror japonés? Estoy pensando en alguna película de Kaneto Shindō, por ejemplo, como Onibaba (1964).
Sí, básicamente yo tuve como referente a Kaneto Shindō, el autor de Onibaba y Kuroneko (Yabu no naka no kuroneko, 1968). Me gusta, sobre todo, el contraste del color, en este caso, el degradado que se dio en el blanco y negro. Es justamente eso lo que he trasladado a Yana-Wara. Desde el principio, pensé que resultaría, así que conversé con el colorista y le planteé mi idea. Le dije que no tuviera miedo, que lo hiciera sin temor, pero, cuando me lo presentó, pensé que se había pasado un poco.
Así que le pedí que hiciera otra propuesta diferente, una que ya no diera el mismo efecto. Ese fue el proceso hasta conseguirlo. Asimismo, otra referencia que tuve fue la de Ida (Pawel Pawlokowski, 2013), porque entiendo que su fotografía transmite, con ese espacio de gran dimensión, la sensación de estar sintiendo el problema que carga el personaje principal. Ahora, claro, también hay huellas de Takashi Miike. Este director tiene más de cien películas y, de ahí, surgió la idea que mencionas de la niña. Claro, tampoco es que yo sea tan copión como Tarantino. Hay un crítico que dijo que él no es un buen director, sino que es un cretino porque copia escenas de otras películas, las mezcla y eso lo presenta. Lo que yo hago es tener mis referencias, pero todo lo hago a mi manera. Yo no copio, es decir, yo lo que hago es imaginar a partir de esa referencia, pensar en las posibilidades que me puede dar.
JCC: Tengo un comentario y una pregunta final. Durante la presentación que hiciste de la película, mencionaste la idea de atribuir vida a objetos como sillas, mesas y automóviles. Esto me hizo reflexionar sobre algunas películas influenciadas por el budismo, como las de Apichatpong Weerasethakul, que incluyen criaturas sobrenaturales. También recuerdo haber visto Samsara (2023), de Lois Patiño, donde una mujer se despide de sus objetos, como su mesa y su cama, en anticipación de su muerte, expresándoles su gratitud. Estas similitudes en el lenguaje cinematográfico entre la cultura peruana y las asiáticas sugieren una visión del mundo compartida. Este es solo un comentario, pero si quieres, puedes profundizar en ello.
Ahora bien, con respecto a Los Indomables. ¿Cuál es el origen del proyecto y cómo ha evolucionado hasta ahora? ¿En qué estado se encuentra actualmente?
Con respecto a lo que mencionas del budismo, claro, yo pienso que es importante hablar con propiedad, bajo investigación, con estadística determinada, pero también opino que todas las culturas originarias siempre han estado relacionadas con la naturaleza. Podemos ver casos particulares, como el cine de Akira Kurosawa, en el que te puedes topar con un niño que mira la selva, se acerca de manera especial al árbol, a la naturaleza. Ese es un claro ejemplo de lo que ocurre también en nuestra cultura, en nuestro concepto. A veces, uno piensa que la cultura está tan arraigada a la sangre que es difícil aislarla. Por ejemplo, en Puno se festeja bastante a la virgen de Copacabana. En esta celebración, se bautiza al carro o a la moto ¿Y eso por qué? Porque ven a estos objetos como si fueran un ser vivo. Yo tengo un carro que es antiguo, que quiero bastante y tengo que hablarle. “Te voy a dar tu premio”, le digo.
Hace poco, en el rodaje de Yana-Wara, Luz Diana había olvidado su DNI, así que tuvimos que ir de Puno hasta su casa con el carrito. Teníamos que suplicarle que, por favor, no se malogre y así lo hicimos llegar. Un sobrino mío y hermano de Óscar, Eleazar Quispe, partió a las once de la noche e hizo que el carro llegue a las cinco de la mañana. Entonces, ¿cómo no voy a querer a mi carrito? Así se da en diferentes culturas, como en las culturas originarias del Amazonas. Ellos también crean ese vínculo, pero, ahora en la era moderna, de repente, el hombre ya se siente superior.
EB: Creo que eso un poco se ha expandido a todos. Por ejemplo, mi hermano le hablaba a su computadora y decía que la quería muchísimo. Mi esposa también lloró cuando vendió su carro.
JCC: Claro, yo también lloré cuando vendí mi primer carro, hasta le di las gracias y me despedí. Fue una experiencia fuerte tener que dejarlo partir.
EB: Así es, y por otro lado Kurosawa es un claro referente. Tanto en Wiñaypacha como en Yana-Wara, cinematográficamente hablando, todo está vivo: el agua, el fuego, el aire. Todo se mueve y todo tiene vida. Entonces, yo quería hacer una última pregunta de cierre. Esta imagen invertida que aparece en el afiche, cuando está Yana-Wara de cabeza, me parece que también aparece en un encuadre de la película. ¿Qué significación tiene la presencia de esta imagen?
Significa que a Yana-Wara le va a ocurrir toda una tragedia, es más, que va a tener un bebé, porque también está cargando a un corderito. Visualmente me inspiré en la obra de Wong Kar-wai.
La razón por la que el afiche está de cabeza es porque considero que la película representa algo que desestabiliza lo normal. No es solo que la niña pierda la cordura, sino que además le han arrebatado su ajayu, el alma. El sufrimiento pone su mundo de cabeza. En colaboración con el colombiano Javier Piraguata, con quien he trabajado en múltiples ocasiones, ideamos este diseño, y él se encargó del toque final. Ahora solo falta hablar lo referente a Los indomables, ¿verdad?
JCC: Sí, ¿quieres comentar algo al respecto o prefieres dejarlo ahí?
Sí puedo comentarla. Pueden preguntar.
LOS INDOMABLES
EB: Es sobre Tupac Katari, ¿verdad?
No exclusivamente, pero sí está basada en las gestas de Túpac Amaru, Túpac Katari y Pedro Vilcapaza. Es un relato ficcional que tiene relación con la historia, pero que no es una película netamente histórica.
JCC: ¿La película ya está lista?
La película ya está esperando por ser “devorada” por los críticos de cine. Ya está lista. Todavía estamos promocionando Yana-Wara y aún tenemos que concluir esa etapa. De repente, lo más conveniente sería aplicar al Festival de Cine de Lima. También podría aplicar a otro festival, pero se aplazaría mucho. Podría ser el próximo año, pero eso ya lo veremos más adelante. La película saldrá cuando lo creamos conveniente. Para ser sincero, hasta el momento, con Wiñaypacha, Pakucha y Yana-Wara, mi trabajo siempre se ha inclinado más hacia el lado del cine de arte. Mientras que, en el caso de Los Indomables, se ha mudado un poco más al lado de cine de entretenimiento. De todos modos, igual he intentado convertir el guion en uno de corte más autoral. Pienso que nos ha salido algo híbrido. Por ejemplo, en esta propuesta sí hay movimientos de cámara. Viéndola con ojo de crítico, creo que la película se defiende.
EB: Es un proyecto anterior a Wiñaypacha, ¿verdad?
Comenzamos con Los Indomables en el año 2010. Pasamos por todos los procesos habituales, teníamos nuestro guion original, aunque ya ha sufrido varias transformaciones. En total, escribimos unas diez versiones diferentes y en medio de ello hicimos el proceso de casting. En ese entonces, éramos novatos en el mundo del cine, impulsados principalmente por las enormes ganas de hacer películas.
Nuestro presupuesto era muy limitado, apenas alcanzaba para pagar a un par de actores, de lo que se encargaba la producción. A pesar de nuestras limitaciones financieras, nos lanzamos con entusiasmo a realizar ensayos y a convocar al elenco.
En retrospectiva, éramos bastante irrealistas en cuanto a la magnitud del proyecto que estábamos asumiendo. Sin embargo, contamos con el respaldo de un fondo del ministerio, aunque aun así no fue suficiente para cubrir todas nuestras necesidades. Con esfuerzo y perseverancia, hemos logrado sacar adelante este proyecto a lo largo del tiempo.
EB: Además, llegar a festivales es difícil, ¿no? Porque Yana-Wara, en principio, parecería una película que pudiera presentarse en muchos festivales, pero ¿qué pasó? ¿Por qué no se pudo presentar en más festivales?
Bueno, nosotros estamos trabajamos con nuestro distribuidor. Él se encarga de ello. Probablemente eso se dé por un criterio de selección.
EB: Sí, hay ciertas corrientes internacionales que aceptan buenas películas algunas veces y otras no. Eso va de acuerdo a ciertas modas, pero en Málaga les fue bien.
Sí, la película tuvo buena acogida y, a raíz de ello, se va a exhibir en salas. Sinceramente, no he conversado los términos con mi distribuidor, pero sé que se han comprado los derechos para que la película sea proyectada en Italia y en Alemania.
EB: Y Wiñaypacha sigue en Netflix.
Sí, todavía, pero ya deben ser los últimos meses, porque creo que solamente puede estar por un máximo de tres años.
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