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En homenaje por la partida de nuestro ex colaborador, presentamos una recopilación de textos que escribió para nuestra revista.
Por Eugenio Vidal ESPECIALES / ANÁLISIS DE CINE
El resplandor (The shining. Stanley Kubrick, 1980)
Del especial “Las películas más influyentes del terror contemporáneo”.
Kubrick siempre trataba de hacer “la” película del género. No repetía género, porque si ya hizo lo mejor en uno, no tendría sentido superarlo. Así funcionaba su ego. Por eso, cuando escogemos una de sus películas para una lista como esta, no podemos evitar cierto remordimiento por darle la razón a un tipo tan necio. Aunque no la nombremos como la mejor, sino una de las… Lo que ya es bastante y también mucho más racional.
En todo caso, dije que tenía razón y ahora me toca justificarlo. No es que lo necesite, claro. Por ejemplo, no resulta difícil recordar la escena del paneo con forma de hachazo, o al niño recorriendo el hotel Overlook en triciclo seguido por un steadicam, muy poco empleado hasta la fecha. Ahí nomás hay dos artificios técnicos recordados por su brillantez y precisión. Un truco inteligente que potencia la impresión que se quiere lograr con el filme. O sea, el miedo.
Esos trucos influyen y en El resplandor se encuentran varios. Y proliferan de tal manera que la impresión se impone sobre el argumento. Quiero decir que, conforme se desarrolla la trama, surgen una serie de ambigüedades, que plantean la interrogante: o Jack está loco o el hotel está embrujado. Algunas veces las imágenes parecen provenir de la mente enloquecida de Jack, pero otras veces la acción la excede.
No obstante, lo que vemos no responde tanto a aportar nuevos detalles argumentales que le permitan al espectador explicarse lo que está viendo, sino solo a asustarlo, a crearle la impresión de miedo, a tenerlo aferrado a su butaca. La atmósfera lo es todo, digamos. Esa es una influencia de Kubrick para el cine de terror: el efectismo en el mejor empleo de la palabra. Ahora lo que importa es el miedo.
[1]Texto originalmente publicado en la edición número 6 de Ventana Indiscreta (segundo semestre del 2011): https://revistas.ulima.edu.pe/index.php/Ventana_indiscreta/article/view/1089/1042
Desde las vísceras
Del especial “Nuestras películas entrañables (parte II)”.
Cuando algo le gusta a uno demasiado lo hace suyo. Pasa a formar parte de eso que llama su vida. Por eso quisiera subrayar el “mi” de mis películas entrañables: que es ese vínculo vital que se pone sin darse cuenta a los discos favoritos, a los libros favoritos, a la chica favorita. Es decir, la crítica no interesa, importan el capricho, la manía, la obsesión. Y si se confecciona una lista bajo estas condiciones, pues, se quiera o no, también se está perpetrando una confesión.
Empecemos por la niñez. Esa época cuando, por cosas de la vida, uno ya es un adulto y se ve obligado a enfrentar muchas cosas que no son un playstation. No se encuentra solo, no obstante. También está Mathilda, tal y como aparece por primera vez en El profesional: poco a poco, primero sus medias de rayas de colores que lentamente descubren a esa niña que se fuma un pucho.
Luego crece y empieza a tirar, y todas las chicas que se tira lo recuerdan un poco a Annie Hall: dulces golfas impresionables que no saben lo que quieren. Nada que hacer. Salvo, como Woody Allen, intentar convertirlas en una historia.
Y se pierde la inocencia cuando llega Cronenberg. Se descubre que la monstruosidad se puede saborear. Crash, el placer está en todas partes: en lo mutilado, en lo deforme, en las cicatrices, en los aparatos ortopédicos, en Rosanna Arquette con prótesis metálicas que se incrustan en la carne de sus piernas.
Pero estábamos hablando de cine. La película que más he visto es Vivir su vida. Se me cayó, junto con Godard, la baba por Anna Karina tantas veces que no me acuerdo. Hasta les escribí un ensayo que, en su momento, me creí del todo. Este es mi lado denso. De manera que, para no parecer un crítico de cine, habrá que cerrar con locura, con Pánico y locura en Las Vegas. La película llega por razones indirectas. Pasa mucho, mucho más de lo que se imagina. Quien en realidad me interesa es Hunter Thompson, no Terry Gilliam, pero es que El Gonzo nunca hizo una película.
[2]Texto originalmente publicado en la edición número 5 de Ventana Indiscreta (primer semestre del 2011):
Escritores
Del especial “Artistas en pantalla”.
Existen representaciones biograficas de escritores, adaptaciones de sus libros, sobre todo cuando el protagonista se encuentra permeado de quien lo crea (Miedo y asco en Las Vegas, de Terry Gilliam, El almuerzo desnudo, de David Cronenberg. Bajo el volcán, de John Huston), y también hay escritores inventados y escritores reales que aparecen en la ficción.
En Deconstruyendo a Harry, Woody Allen es un novelista literalmente acechado por sus personajes. Para El ladrón de orquídeas, Charlie Kaufman, su guionista, recibe el encargo de adaptar la novela homónima, pero escribe la historia de un guionista bloqueado frente a la idea misma de plasmar dicho libro.
Una situación distinta se da cuando vemos a un escritor actuando o en un cameo (Raymond Chandler en Pacto de sangre, de Billy Wilder; William Burroughs en Drugstore cowboy, de Gus Van Sant; Truman Capote en Murder by Death, de Robert Moore; Graham Green en La noche americana, de François Truffaut, o Gabriel García Márquez, Juan Rulfo y Carlos Monsiváis en En este pueblo no hay ladrones, de Alberto Isaac), donde se trata de una referencia velada para fanáticos y lo que vemos es finalmente un personaje aislado, que la coincidencia y conjunción entre hombre y personaje.
En Amor en juego, Stephen King interpreta a Stephen King, que lanza la bola al inaugurar un partido de baseball. En De vuelta al colegio, a Kurt Vonnegut le encarga un ensayo sobre su propia obra alguien que no quería hacer la tarea. Aquí la representación tiene no solo nombre, sino rostro propio, y presenciamos la realidad de un escritor como parte de la ficción. En muchos de estos casos, el escritor apenas se presenta, pero lo hace con todo el peso de su existencia, cual agujero negro que vincula los universos de la realidad y la ficción.
[3]Texto originalmente publicado en la edición número 12 de Ventana Indiscreta (segundo semestre del 2014):
¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976)
Del especial “Películas de culto: una biopsia".
Si en Los pájaros (1963) de Hitchcock las aves eran las asesinas, acá lo son los niños. Una isla abandonada, una pareja que la visita y termina a merced de estos niños que matan riendo, como si jugaran, esa es la historia. La película sigue un género, porque el terror es un género. Es decir, mantiene ciertas pautas que la hacen encajar en el molde de las películas de miedo. Pero no se trata del ciego empleo de una fórmula. Si no, nadie hablaría de ella transcurridos casi cuarenta años desde su estreno en 1976. Al contrario, lo que vemos en el filme de Narciso Ibáñez Serrador es un inteligente uso del clásico esquema. Como en Los pájaros, se trata de una plaga irracional, inimaginada e incontrolable. Sin embargo, esta plaga incluye un tabú moral, que da título a la obra y produce una fascinante vuelta de tuerca: pues, en serio, ¿quién puede matar a un niño? En este caso, se vuelve necesario, pero ¿quién se atreverá? Ese es el gran poder de los chibolos. Resulta hasta irónico.
Con esta brillante subversión del género se trastoca, de paso, la idea del miedo mismo en el cine. Porque el miedo ya no está en lo visualmente ominoso. Lo que aterra tiene ahora un cariz moral. La profunda impotencia de encontrarse atacado por un niño y no poder defenderse, simplemente porque no, transforma al niño en un monstruo de apariencia inocente. Y los pequeños salvajes asesinan con malignas sonrisas en sus rostros. Sonrisas que, de encontrarlas en otro contexto, no inspirarían más que ternura. Se trata de descubrirle nuevas posibilidades al miedo.
Narciso “Chicho” Ibáñez Serrador filmó solo dos películas, ambas emblemas e innovaciones del género. La primera, La residencia (1969), es una precursora del gore en la España franquista y también es otra de mis películas favoritas, porque se trata de un gore donde lo sangriento se encuentra en otro lado. Eso no significa que no esté ahí, significa que, como dije, le está descubriendo nuevas posibilidades al miedo, que es el gran motor de un género infinito.
[4]Texto originalmente publicado en la edición número 6 de Ventana Indiscreta (segundo semestre del 2011):
Un juicio del nuevo siglo en Vidas paralelas
Del especial “Errores y horrores al inicio del nuevo siglo: diez momentos (pésimos) del cine peruano".
Llegando al final del aburridísimo panfleto cinematográfico que es la película castrense Vidas paralelas, se encuentra la escena que condensa toda su fiebre: la del juicio, donde, solemne, Felipe (o el Ejército peruano) hace su defensa de las acusaciones de abusos que no cometiera en la guerra civil. Todo el ente militar se encarna en este personaje literalmente ficticio, para frasear sus contestaciones a las denuncias de violencia en la sierra en el plano real por parte de comisiones de la verdad y testimonios de las víctimas. Los resultados son lamentables en todas sus pretensiones.
Pocas maneras menos sutiles existen de hacer el ridículo en edad adulta como reclamar vítores en medios masivos por trabajar mal, asimismo de indignar por lavarse las manos los culpables sobre los escombros civiles de la guerra. Los militares acuden al cine para sanear su imagen ante la opinión pública, pero con la misma tosquedad (de conducta y de estética) como se han comportado ante la ciudadanía.
La escena en cuestión peca de manipulación flagrante, además de poco estilizada, sobre todo las actuaciones de los involucrados, quienes parecen declamar sus parlamentos con gestos fríos, no por seriedad sino por inexpresividad. Todas sus piezas están calculadas para proceder en función del alegato del milico incriminado que es el personaje del buen actor Óscar López Arias, el susodicho Felipe, auxiliado y refutado por las intervenciones del abogado, del fiscal y de los testigos en un armonioso sketch de politiquería.
Esta solicitud de gratitud pública para con los armados también nos acusa de desmemoriados por castigar a los héroes antisubversivos con el olvido, además de que colma de infundios las conclusiones de la CVR sobre la irregular participación militar en el conflicto. Toma por toma, Vidas paralelas construye este discurso, rematándolo con la explicitud de la palabra con tono sensiblero.
Las opiniones están divididas con respecto a su valoración, quienes la aprueban rescatan las explosiones (y explotaciones) y sus culebrones, no advirtiendo el motivo redentor y propagandístico del metraje, que por su esquematización “de acción” –elemental y cliché– disgusta por encima de su maniqueísmo conceptual. Es que Vidas paralelas falla tanto en sus recursos de género como en el planteamiento audiovisual de su ideología. Rocío Lladó, la directora, es tan culpable como víctima de este fiasco. Y el Ejército peruano es ahora tan filisteo como ramplón.
[5]Texto originalmente publicado en la edición número 3 de Ventana Indiscreta (primer semestre del 2010):
Reminiscencias (Juan Daniel Fernández, 2011)
Del especial "Cine urbano peruano: Lo bueno, lo malo y lo feo"
Luego de ver Reminiscencias (2011), primer largo de Juan Daniel Fernández, de inmediato pensé en Tarnation (2003), de Jonathan Caouette. Ambos son documentales que recuperan la vida y el archivo de su autor, ambos contienen una fuerte carga emotiva en la medida en que encarnan proyectos vitales (de toda la vida y que involucran la existencia de su autor en tanto que la recrean), ambos responden a una necesidad de revisión y exploración personal. Se trata de documentales que giran sobre sí mismos: su tema es su existencia y reflexionan en su discurrir sobre su propio proceso creativo. Hasta aquí son proyectos similares. Reminiscencias se estructura alrededor de la idea de la reconstrucción de un pasado perdido. Vemos imágenes de la vida de su autor, desde la temprana infancia hasta la actualidad, que este organiza con la finalidad de recobrar sus recuerdos. La respuesta a la pregunta de si lo logró o no es el documental mismo, al que el espectador asiste en condiciones similares al autor. El eje de todo esto reside en el cambio de perspectiva que otorga el tema de la amnesia de su director, pues produce un viraje en la orientación del discurso. Lo que era el transcurso del archivo familiar se leerá como una investigación.
Y entonces empiezan las diferencias. La premisa de Tarnation es más simple: solo contar la vida del autor con ese archivo recopilado a lo largo de la existencia. Ocurre que la vida de Cauoette resulta impresionante por sí misma: a los once años interpretaba a mujeres golpeadas frente a una cámara por pasatiempo, o está la trágica historia del desequilibrio mental de su madre. Son imágenes muy fuertes, su vida ya le había dado el insumo para un gran relato. Es decir, exageremos y digamos que con un excelente montaje ya tenía todo.
Reminiscencias, en cambio, requiere del mecanismo de la amnesia. Sus imágenes por sí mismas son cotidianas. Si bien el autor emprende una suerte de búsqueda de sus orígenes, siguiendo el rastro de algunos familiares, de no conocer el espectador el motivo que lo impulsa, su pesquisa y el abigarrado recuento de su vida se desvirtuarían. Reminiscencias construye un juego de espejos fuera de lo filmado y en eso reside su valor conceptual. La pregunta, entonces, sería si también se trata de un valor cinematográfico
[6]Texto originalmente publicado en la edición número 7 de Ventana Indiscreta (primer semestre del 2012):
Puntos de quiebre en Madeinusa
Del especial "Cine peruano: diez escenas"
Deben de haber muchos criterios para escoger una escena favorita en el cine peruano contemporáneo, o una mejor, como prefieras llamarlo. Todos imposibles, por otro lado.
De manera que esto es un juego, donde vale todo y cada uno impone sus propias reglas. La mía, entonces, será la del punto de quiebre. Punto de quiebre con la tradición y punto de quiebre con el argumento.
Mi favorita o mejor escena del cine peruano de esta década se encuentra casi al final de Madeinusa. Pues el propio cine de Claudia Llosa ya tiene bastante de punto de quiebre. En este lo indígena se transfigura y se aleja de la tradicional mirada paternalista para convertirse en historia, en sistema ficcional cerrado. Madeinusa, por ejemplo, es un mundo fantástico y terrorífico, donde todo puede suceder, porque justamente ese día Dios está ciego. Si Él no te ve, entonces…: una premisa argumental que excede cualquier recreación o tratado antropológico.
Casi al final de la película, decía, ambas hijas acusan al “gringo” de haber matado a su padre. La propia Madeinusa fue quien lo envenenó, pero eso no importa. Lo que interesa es cómo lo dicen, lo chillón de sus voces, la cara de espanto del gringo, la vuelta de tuerca que representa este momento donde la historia se revela como lo que fue desde un inicio: terror. ¿Qué cosa hay más terrorífica que las propias acciones humanas cuando escapan a la mirada de su dios?
[7]Texto originalmente publicado en la edición número 3 de Ventana Indiscreta (primer semestre del 2010):
Trainspotting (Danny Boyle, 1996)
Del especial "Rescatando películas: directores malos, desconocidos o one hit wonders"
Como si cada película se encontrara afinada en una nota distinta. Algunos de esos sonidos transmiten cierta vibración misteriosa, otros simplemente se pierden en el “bullicio de las otras películas”. Algunas historias se pueden ver varias veces, otras no vale la pena repetirlas, por más que hayamos logrado encontrarles algo interesante en su momento. Se trata de sonidos capaces de reventar vidrios. Los llamamos filmes de culto.
Danny Boyle ha hecho otras películas, todas horrendas, pese a que una ganó un Oscar y en otra salía Di Caprio (o tal vez justamente por eso), pero no cuentan, porque por más que nos hubieran gustado, no las volveríamos a ver. En cambio, a Trainspotting, sin ser una obra maestra ni nada, se regresa, con un poquito de adicción. Puede haber miles de motivos, diversión, empatía, etcétera, pero la cosa es que regresamos. Se ha convertido en un referente. Como si fuera de esas canciones que trascienden a su creador, que todos recordamos sin saber quién las compuso, porque no importa, con tremendo tema el autor ya no es necesario.
Trainspotting es el one hit wonder de Danny Boyle. Sobre todo, porque, antes que en Danny Boyle, pensamos en Trainspotting.
[8]Texto originalmente publicado en la edición número 4 de Ventana Indiscreta (segundo semestre del 2010):
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