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La película del aclamado director puneño, Óscar Catacora (1987-2021), Wiñaypacha, marca la imagen clara de la Otredad como noción socio cultural, identitaria y teórica. Este ensayo explora cómo la película muestra el Otro, su aislamiento, soledad y abandono en las imágenes del discurso fílmico en la situación de la otredad del andino peruano en tres espacios: geográfico, fílmico y lingüístico. Asimismo, el propósito del texto es también hacer una relación entre la película y la difícil coyuntura política que el país vive actualmente.
Por Maia Fernández-Lamarque* ENSAYO / NETFLIX
Un tema teórico complejo como la noción de Otredad es el centro de la película galardonada con el premio del Festival de Cine de Guadalajara a la mejor ópera prima y mejor fotografía en la edición de 2017. La Otredad, definida y estudiada en diversas disciplinas desde el foco social, cultural, literario y psicológico enmarca la dinámica de cómo los grupos se construyen, alimentan y forman como tales. La cultura se define como los modos de ser y de actuar de un grupo, así como también se llama cultura a las tradiciones, creencias, mitos que definen a una comunidad per se. De este modo, las identidades se forjan a través de marcas de comportamientos grupales y/o características fenotípicas, entre otros marcadores de diferencia. Según Edward Said, en Orientalismo (1978) los grupos de poder tienden a definir a las minorías y las retratan forjando estereotipos basados en las diferencias que las apartan del grupo o comunidad ubicada en la jerarquía mayor. Es decir, lo social define al Otro y sus características.
En un primer nivel, la historia de Willka y Phaxsi (sol y luna en aymara) muestra la vida en los Andes. El escenario gélido de las montañas en un plano panorámico al inicio del filme muestra el verdor de los altos e imponentes Andes, el sonido del viento soplando forja el escenario de un espacio abierto, amplio y solitario. Por los casi dos minutos iniciales el espectador observará únicamente este escenario y la antesala del leitmotiv de la historia. Las voces de los protagonistas se escuchan sin la posibilidad de verlos al inicio del filme. La idea de la Otredad lingüística se observa; el espectador escucha los diálogos en una lengua, para la mayoría de los espectadores, desconocida. El uso de subtítulos es, pues, necesario y marca así una de las pautas del filme: el desconocimiento, e ignorancia del Otro que no es como yo. Leer los subtítulos ya constituye una barrera lingüística donde no solo el espectador está centrado en la imagen sino en la actividad conjunta de leer/ver para combinar imagen-idea. El esfuerzo cognitivo que este ejercicio demanda, permite que la audiencia siga la trama y sepa, “entienda” a nivel del filme y de la cultura, qué sienten, padecen, y comunican los protagonistas. La cámara en ángulo normal en casi toda la película a nivel de la mirada del espectador muestra la vida cotidiana de la pareja y la “normalidad” de esta situación del peruano andino. Se observa el mismo tipo de ángulo en un plano entero conjunto a Willka y Phaxsi sentados tomando una bebida oscura afuera de su pequeña vivienda. La toman en una vasija sencilla, aparentemente hecha de un material metálico, que beben en honor a sus dioses.
Ellos se unen en devoción a sus ritos mientras Phaxsi le dice a Willka: “que sea un tiempo sagrado, esposo mío,” ambos danzan y cantan, tocan la quena, celebran, ofrendan a sus dioses y símbolos al lado de sus animales. Phaxsi expresa su deseo a los dioses: “para que tenga crías y estén alegres, viva la fertilidad, en el día de Santo Romerito”.
De pronto, la pantalla se torna oscura, marcando el cambio a otra escena. Phaxsi despierta a su marido, porque tiene un mal sueño y una premonición con respecto al hijo de ambos. Más tarde, en un plano americano se observa a la pareja esperando en el camino haciendo otra mención a Antuku, el hijo que partió a la ciudad y Phaxsi recuerda la expresión de vergüenza del hijo por su nativa lengua aymara en el entorno citadino. Ambos están de espaldas al espectador esperando el hijo que no regresará en su ayuda nunca más. El plano americano indica a los personajes y su entorno subjetivo; por un lado, pensando en la memoria del hijo y por otro, en el entorno objetivo, el camino por el que se fue a la ciudad.
La lengua aymara se habla mayoritariamente en los Andes de Perú (Censo 2017, 1.7%), y Bolivia (Censo Boliviano 2012, 14.6%) pero también en Chile (Conadi 2017, 0.8%). En cada uno de los tres países, la comunidad aymara es minoritaria, pero coexiste con otras comunidades indígenas como la quechua, por ejemplo. En el medio urbano, las lenguas indígenas son estigmatizadas tal como sus hablantes. La raíz de la cultura peruana, los Andes y sus moradores, en lugar de ser motivo de elogio y orgullo son todo lo contrario, razón para el escarnio, burla o desdén. La independencia de la potencia invasora de España se consiguió en 1821, habiéndose celebrado con grandes fastos el bicentenario en 2021. Sin embargo, la cultura nativa peruana continúa siendo vista como en tiempos coloniales, otorgándole poco o ningún valor en el imaginario cultural del Perú actual. En el informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación sobre la década de la violencia política en el Perú (1980-1992) se informa que el 75% de las víctimas y desaparecidos a causa del terrorismo en estos años eran hablantes de una lengua indígena. El informe también corrobora el racismo en la sociedad peruana a través de testimonios de los pobladores, quienes eran humillados e insultados con adjetivos racistas “provenientes tanto del ejército como de Sendero Luminoso, de los que fueron víctimas” (CVR 2004).
En consecuencia, la vergüenza de Antuku por la lengua materna no es un asunto aislado o poco común. Esta vergüenza lingüística desvela el intento flagrante de deshacerse de la Otredad indígena. El aymara, como barrera lingüística, lo separa de la lengua hegemónica, en este caso, el español. Antuku se avergüenza de su idioma y con ello de su identidad y cultura aymara rechazando de este modo la Otredad del andino y con ello, a sus padres, a todo su linaje y, asimismo, cultura. La lengua como parte esencial de la cultura (Van Dijik 197) constituye y forja la identidad de un grupo. La generación joven aymara representada en Antuku, sugiere la narrativa, no valora sus raíces, sino que se aleja física y emocionalmente de ésta, su cultura, y pasa a formar parte de la mayoría en el poder, sin darse cuenta. Manrique infiere que el grupo estigmatizado tiende a adherirse al grupo abusador interiorizando esta inferioridad. (1999) Solos, Willka y Phaxsi continúan su vida cotidiana con la esperanza de que el hijo que partió a la ciudad, algún día vuelva: “ojalá algún viento lo traiga” desea Phaxsi, pero Antuku, como sabemos, ya no volverá.
El lugar en el altiplano sin nombre marca el espacio de los dos protagonistas y es un personaje más en la historia. La niebla en los nevados se puede apreciar en una toma de plano panorámico, imponentes y acechantes. A nivel narrativo este espacio se observa casi bucólico al inicio de la película por lo natural y armónico. El apacible verdor y belleza de las montañas se aprecian como marco, mientras la llama de la pareja camina sigilosamente pastando mientras Willka pisa el chuño.
Phaxsi y Willka poseen seis ovejas, un perro y una llama, quienes son parte de la esfera familiar de la pareja y los acompañan en sus tareas diarias: cultivar la tierra, alimentarlos, arar en el campo, e hilar. Estas actividades son comunes en la sierra del Perú y se encuentran vinculadas con la tierra (Pachamama) y la naturaleza, a quien le piden fertilidad en el rito festivo. La Pachamama es el poder divino que los nutre, a la que ofrecen regalos para que sea benéfica y generosa con sus frutos, como el chuño, la quinua que cultivan y el pasto para los animales. Phaxsi y Willka agradecen por medio de estos ritos y ofrendan a los dioses construyendo dos tótems en la cima de la montaña, que asemejan a ellos mismos.
Una actividad doméstica que se observa en la vida de Phaxsi y Willka es el tejido. Willka le pide a su esposa que le teja otro poncho, ya que el suyo está raído y extremadamente usado. Ella accede y usa la lana de ovejas extendida en un telar de cintura o llamado cungalpo, técnica ancestral de tejido usada en la sierra del Perú. Se observan los diferentes colores que usa Phaxsi y que ha teñido previamente. Phaxsi menciona el paralelismo entre los colores del tejido y la armonía entre ellos “para vivir bien”. Con este comentario profundo, Phaxsi, hace referencia a la distinción de colores en el imaginario social y las diferencias que se hacen debido a la discriminación o llamada también pigmentocracia-colorismo o valor mayor que se otorga a un color, tonalidad, de piel que, a otra, unido generalmente a la cultura o grupo. La armonía y unión de un pueblo, como el peruano, se gesta también en el universo del tejido. Phaxsi claramente expresa su deseo soterrado y clama a la toma de consciencia ante las diferencias a las que están sometidos éste y tantos pueblos olvidados en los Andes del Perú.
La primera frase de Willka en el filme es: “Estoy cansado.” El cansancio físico debido al trabajo arduo en el campo es evidente siendo Willka ya un anciano, pero también se observa el cansancio de la lucha del día a día por sobrevivir. Los escasos recursos con los que cuentan y el trabajo físico no parecen ser los motivos más fuertes del “cansancio” sino el abandono de un mundo que los ignora e invalida.
De pronto el entorno apacible, natural y acogedor se torna agresivo y letal. Mientras avanza el largometraje, el tranquilo hábitat plácido y bucólico se torna en el enemigo y agresor de la pareja. La enormidad del escenario magnifica también la soledad y pequeñez en un entorno natural inmenso donde los sujetos se ven disminuidos y aislados del mundo. La cámara se aleja mostrando seres humanos y animales diminutos. Es un presagio de cómo la naturaleza, ahora, agreste y violenta amenazará y arremeterá con lluvias torrenciales y frío intenso, que golpearán la humilde vivienda de la pareja.
La narración llega a un punto de inflexión cuando Phaxsi nota la escasez de fósforos para prender el fuego del hogar, por lo que Willka partirá al pueblo en busca de ellos, pero no llega a su destino. La tormenta y el frío son un obstáculo. Phaxsi acude en su ayuda y juntos regresan a la casa. Es una larga escena, llena de incertidumbre, con una sucesión más dinámica y corta de planos. A partir de este momento, la situación de la pareja va a sufrir unos reveses que hacen más dramática su situación de aislamiento y se suceden una serie de peripecias cada una más destructora que la anterior. Podría situarse el clímax de la historia en la escena en la que la modesta casa se incendia con los pocos cerillos que quedan por lo cual se ven obligados a resguardarse en el granero. Han perdido en el incendio todas sus posesiones, aunque mantienen su ganado. Las desgracias se suman, cuando un depredador feroz ingresa al corral donde tienen a sus animales, los ataca y mata, incluyendo al perro, aunque no la llama. No solo Phaxsi y Willka han sido abandonados física y emocionalmente a su suerte, sino que además esta fuerza maligna se apodera de lo único que tienen para subsistir, sus animales y al cuidador de las ovejas, el perro. Este ente que no vemos en la película, pero que sabemos que existe y ataca en la sombra puede considerarse una referencia figurada a las grandes corporaciones que irrumpen violentamente con contratos millonarios en las vidas y entornos de las poblaciones indígenas y explotan los recursos naturales que poseen. Un ejemplo puede ser el caso reportado de la Mina de Orogigante donde los pobladores viven acechados por las grandes corporaciones explotadoras de las minas en Bambas entre otros cientos de protestas por estos abusos. (EuroNews 2022). En el caso de Phaxis y Willka, el depredador ha entrado a la fuerza, como hacen las corporativas, matado a sus animales, sus recursos, y la fuerza de la naturaleza los ha dejado sin alimentos que cultivar. Ambos poderes parecen unirse para convertir a los ancianos en víctimas propiciatorias.
El zorro, en palabras de Phaxis, es el depredador que acabó con el ganado. En este caso, el animal viene de afuera a devorar a las ovejas/a las posesiones de los campesinos quitándoles lo poco que les queda. El zorro no negocia, ni entiende las necesidades de los campesinos. Es un animal irracional que mata por instinto. Phaxis y Willka encuentran a sus animales desgarrados. La cámara hace un acercamiento a las ovejas muertas con los vientres ensangrentados y abiertos. El depredador no las ha devorado completamente, sino que las ha herido letalmente y dejado morir. Una vez que parece haber saciado su hambre, las ha matado por matar. Una actitud inusual en la especie animal que suele matar instintivamente, por hambre o subsistencia. El ángulo picado resalta el color rojo de la sangre de las víctimas y sus rostros indefensos y perfectos, además este ángulo denota la aparente superioridad del espectador y la falta de importancia al objeto mostrado. Los animales son enterrados con el inmenso dolor de sus dueños. El espectador observa como poco a poco la desaparición progresiva del grupo, como mudo testigo de la tragedia.
Al poco tiempo, el hambre que sienten acecha a la pareja y, a partir de una conversación entre los dos, se produce un momento climático en la narración: Phaxsi decide matar al único sustento que les queda, su mascota, la llama. Para ellos, el cariño profesado a la llama, sitúa a este animal como lo que entendemos por mascota. Dentro del cúmulo de desgracias que se suceden en la segunda parte de la película, y acelerándose especialmente en el tramo final, ver a Phaxsi perseguir con un cuchillo a la llama produce un vuelco y completo desasosiego en el espectador. Es un aviso de que la situación no mejorará. Durante todo el metraje, la comunión de ellos con la naturaleza tiene especial relevancia en el trato que dispensan a la llama. La escena del sacrificio de la llama es digna de película de terror de autor, congelando al espectador en su asiento. Es más trágico aún el sentir cuando vemos que, a pesar de servir de alimento, la enfermedad y debilidad de Willka se agrava. Siendo la llama un animal simbólico, una lectura de antropofagia cultural puede derivarse de esta escena. Wilka, que no aprobó el sacrificio de la llama, sufre un serio revés en su frágil estado de salud, no puede comer la carne, y acaba muriendo echado en el piso, al menos, acompañado por su esposa hasta el final. Los dioses de piedra los han abandonado. Al morir Willka, el ídolo cae y se desmorona como la esperanza de Phaxsi.
La última esperanza, la memoria del hijo, depositada así mismo en el ídolo, se despedaza, y como Antuku, también los abandona. El espectador observa la desolación y aislamiento de los dos ancianos ante la indiferencia de su hijo, el estado, y el grupo social. No hay comunidad, el pueblo como la única esperanza para sobrevivir, está lejano e inaccesible.
En el Perú, el espectador no aymara –la mayoría en el Perú- no entiende la lengua y solo puede leer los subtítulos traducidos. La traducción es una traición, como reza el dicho italiano Traduttore, tradittore, ya que la experiencia del aymara en la Puna no es transferible. El peruano andino está aislado, empobrecido, es el otro no identificado como “peruano”, por tal, las muertes de hombres y mujeres que manifiestan su voz y claman por una visibilidad son todas las Willka y Phaxsi que mueren día a día en las punas, altiplanos y montañas del Perú. Con la misma indiferencia que el entorno hostil demuestra a la pareja, es como son tratados desde el centro del país y del estado. No solo el estado peruano, sino la masa social urbana no identifica a este grupo como parte de la comunidad, como hermanos peruanos. Sin embargo, la identidad peruana está adentrada en la raíz indígena, de la cual el peruano limeño-capitalino se separa e ignora.
Sin la consciencia identitaria, que esta película explora, en un país eminentemente mestizo, los problemas sociales del Perú continuarán. Día a día Willkas y Phaxsis seguirán muriendo ante la indiferencia de millones de peruanos y el actual estado peruano que, ante la muerte de decenas de peruanos, continúa sin tomar medidas de diálogo en el conflicto actual. Como se informa en los diarios internacionales y nacionales, al día 14 de febrero de 2023, suman 60 las víctimas por las protestas contra la situación ante lo que se considera un vacío gubernamental, arropado por la corrupción, (Los Angeles Press). La mayoría de los muertos en las protestas lo son por causa de uso de arma de fuego, o proyectil, por parte de la policía. Siendo la última víctima Cristian Alex Rojas de 19 años, estudiante de Farmacia. Otra de las víctimas, Carlos Huamán Cabrera (26), cantante, murió a causa de una bomba lacrimógena. (La República).
Al día de hoy, los servidores de la patria, el Congreso del Perú, y la líder están enfocados en su propio beneficio, pero no en el del país. Los protagonistas, como sucede en la actualidad, encaran la situación adversa y hostil con unidad y valentía hasta que las fuerzas los abandonan, ante la serie de circunstancias adversas. “Somos hijos de campesinos”, dijo Noemí, hermana de una de las víctimas. Willka y Phaxsi son el Perú y cada uno de los habitantes de las zonas rurales, campesinos, abuelos o tíos de cualquier peruano venga de donde venga. En el Perú de hoy, continúan las generaciones nuevas a ser víctimas inocentes del aislamiento, ignorados por el estado y por sus propios hermanos.
Tal como lo afirma Betancourt en su artículo “Latin American Indigeneity on Screen”:
Wiñaypacha representa la experiencia de alienación más que cualquier otro filme. Distancia al espectador precisamente porque está inmersa en su propia cultura aislada, de tal como que quiere actuar, no sólo representar, este mundo. La película demanda más de la audiencia, ya que la narrativa no es mero contenido que intenta poner al indígena en la pantalla: Wiñaypacha exhorta la forma indígena de ver y experimentar el mundo. (Cineando 2020) [1]
Por este motivo, esta película cala en lo más hondo. La experiencia indígena penetra en las pupilas del espectador y lo remueve tanto a nivel del lenguaje, espacio (geográfico, fílmico y linguístico) resaltando el desapego, desolación y aislamiento de un grupo que desde la colonia sigue siendo el Otro ninguneado y apartado de su propia tierra y por sus propios hermanos, que fallan en verse retratados en su espejo. Como observó el propio director fallecido, Óscar Catacora en la entrevista de Hugo Lezama en Cinesmero (2019), estos temas son necesarios. Son heridas abiertas en el pueblo peruano, pero hay que exponerlas y mostrarlas, aunque duelan, para poder curarlas y hacer del Perú un cuerpo social sano y unido sin los prejuicios y racismo heredados de la colonia y aún vigentes como una enfermedad y un virus que no termina de encontrar cura en el país.
[1] La traducción del inglés al español es de mi autoría.
Referencias
Back, Michele, and Virginia Zavala. Racismo Y Lenguaje. Fondo Editorial de la PUCP, 15 Aug. 2017.
Betancourt, Manuel. “Cineando: Latin American Indigeneity on Screen.” Film
Quarterly, vol. 73, no. 3, 2020, pp. 83–88, https://doi.org/10.1525/fq.2020.74.1.80. Accessed 17 Jan. 2021.
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Cine, DEL. “Entrevistas cinesmerales: Óscar Catacora (Director de Wiñaypacha, la sorpresa del cine peruano) YouTube, 2023, www.youtube.com/results?search_query=hugo+lezama+entrevista+catacora.
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Dijk, van. Discourse and Power. Red Globe Press, 1 June 2008.
“Mina de Orogigante Sigue Hostigando a Campesinos Peruanos, Familia Le Pide a La CortEstadounidense Que Detenga El Abuso.” EarthRights International, earthrights.org/media_release/mina-de-orogigante-sigue-hostigando-a-campesinos-peruanos-familia-le-pide-a-la-corte-estadounidense-que-detenga-el-abuso/.
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Press, Por FRANKLIN BRICEÑO Associated. “Perú: Muere Manifestante Y Sube a 60
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Rochabrún, Guillermo, Drinot Pablo, Manrique Nelson. Racismo, ¿solo un juego de palabras Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2014. Accessed 13 Feb. 2023.
Said, Edward W. Orientalism. New York, Vintage Books, 1979.
Wiñaypacha. Dir. Óscar Catacora, Cine Aymara Estudios, 2017.
* Maia Fernández-Lamarque es peruana y doctora en Estudios Culturales Latinoamericanos con másters en Psicología y Linguística. Trabaja como catedrática en la universidad Texas A&M University-Commerce y es autora de Espacios postomodernos en la literatura y cine latinoamericano (Argus 2016), Cinderella in Spain: Versions of the Story as Socio-Ethical Texts (McFarland 2019) y Cuentos de hadas y sus adaptaciones en español: una lectura crítica (Ed.Española 2020).