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El nuevo filme del comediante Bo Burnham reflexiona sobre su obra y lo que conlleva hacerla, en tiempos de encierro.
Por Manuel Amat CRÍTICAS / NETFLIX
Un piano, una silla y un amplio juego de luces de todo tipo, apiñados en un pequeño espacio, es lo único que necesita Bo Burnham para permitirnos dar un vistazo a lo que ocurre dentro de su mente llena de ideas, música y bromas. Todo estaba listo para ser presentado en vivo, hasta que la pandemia lo obligó a reprimir sus ideas por más tiempo de lo que él estaba dispuesto. Recordemos que Burnham es el autor del íntimo coming of age (que fue su debut como director) Eight Grade (2018), y el fantástico especial de comedia de Netflix llamado Make Happy (2016). En Inside (2021) vuelve con aquello que lo hizo resaltar en un inicio entre la masiva oferta de especiales de stand-up prestigiosos: su fusión entre la sátira y la música.
La idea de escribir, dirigir, filmar, fotografiar y editar un largometraje en un solo y reducido espacio no es nueva, de hecho, podemos encontrar un ejemplo en una de las mejores películas de la década pasada: Esto no es una película (2011), del iraní Jafar Panahi. El dilema del artista reprimido es el paralelismo principal entre ambos filmes, en los que se necesita mostrar (filmar) para vivir. Sin embargo, los caminos que siguen son totalmente dispares.
Mientras Panahi escoge la espontaneidad y la austeridad en la producción, Burnham, fiel a su estilo, se refugia en el artificio máximo y la teatralidad. Un plano general del salón nos sitúa inicialmente en el espacio en donde estaremos durante hora y media, la música inicia enseguida y entendemos el concepto artesanal de la escenografía que cambia a conveniencia, junto a un montaje sincopado, inesperado, como el trajín de sus ideas. En ese sentido, Inside pretende adentrarnos en los pensamientos de Burnham, aquellos que surgen en la soledad absoluta, en la depresión, en el miedo. Y son pensamientos variados, sin orden lógico aparente. Empieza con el tema del racismo, luego la superficialidad, para terminar con los peligros del internet, todo desde una mirada sumamente ácida. Algunas secciones son muy interesantes, con un humor existencialista o autorreferencial, cambios en la relación de aspecto convencional y decorados originales con temáticas curiosas. Es admirable el arduo trabajo en solitario, implícito en su mayoría, de construcción de escenarios y planificación en el juego de luces, sincronizándolos con la música y el diálogo.
Burnham parece diferenciar, en su dirección, lo que es real y lo que es el paisaje interior de su imaginación. Para el primer caso, coloca la cámara a lo lejos, encuadrando en primer término el desorden de la producción: cables, trípodes, luces e instrumentos que rodean a la persona. Con esto, retorna a la simpleza, se humaniza, se acerca al documental, es un tour de force de su labor. En algunos casos medita sobre el rodaje, sobre lo que está rodando o lo que ya vimos, inconforme con lo que tiene, o simplemente cansado, bajo una luz natural, un plano fijo y el silencio. Lo que se está grabando cuestiona reiteradamente su veracidad o relevancia, un verdadero conflicto creativo que demuestra la madurez de un cineasta al momento de plantear su obra. De pronto, Burnham se adelanta a lo que vendrá, la narración se corrompe: ahora sabemos que lo que vimos era una sencilla transición, estaba premeditado, quizás actuado y es producto de varias tomas que intentan simular “naturalidad”. Algo de ello es mencionado por Panahi en su “no película”: todo lo que se graba parece que automáticamente se torna en mentira. El cine es una mentira, un artificio en sí mismo, y querer que una producción de Netflix busque naturalidad es, tal vez, pedir demasiado.
Pero también hay buenos momentos entre aquellos que suceden en la mente de Burnham, cuando no teme mostrarse como puro artificio, entre colores saturados y parafernalia. En una ocasión, el director reacciona a él mismo actuando una escena que acabamos de ver segundos antes. La reacción se convierte en un bucle sin fin: él criticando su pasado inmediato en varias capas. La autocrítica empieza a demostrar una autoconsciencia profunda pero abrumadora, la disparatada situación provoca carcajadas, aunque, en el fondo, entendemos los daños que el confinamiento le puede haber provocado al estar solo con él mismo, su examinador más severo. Escenas como esta demuestran el potencial de Burnham para hacer reír y transformar un sketch sencillo en una herramienta de autorreflexión, además de comprender y explotar las alternativas narrativas que le puede brindar un medio audiovisual. No obstante, la sutileza de sus discursos va decayendo hacia la obviedad en sus temas, aproximándose por lugares comunes y apostando, únicamente, por el espectáculo visual, la perfecta composición de planos y las melodías pegadizas.
Burnham termina su comedia en lamentos. La paleta de colores se reduce y se torna deprimente, junto con el entusiasmo en su canto. Lo que intenta conseguir es, al parecer, una concordancia entre lo que vemos y lo que, se supone, está sintiendo al momento de montar, escribir o filmar esa precisa escena. Un ejercicio metaficcional ensayado anteriormente, y con más destreza, por Charlie Kaufman en su guion de El Ladrón de Orquídeas (2002), de manera que podemos sentir el aprendizaje del autor al mismo tiempo que vemos proyectado ese aprendizaje en la pantalla. Este desarrollo sucede en el tercer acto, y, en el caso de Burnham, se advierte con la duración prolongada de algunas tomas, pero, principalmente, con el cansancio en la actuación y la introducción del llanto del personaje. El problema es que su interpretación no es creíble, no solo por las limitadas cualidades del actor, sino porque ya nos ha mentido antes con ese realismo fingido, y deja de conmover. Un autor experimentado y sincero como Panahi no pretende filmar la realidad, sino que la busca en todo momento, sabiendo que no es posible hallarla. Pero Burnham, se deja llevar por la reflexión forzada y el final enternecedor, traicionando la franqueza con la que se presentó en un inicio.
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