Alan Clarke: el espacio en movimiento

La obra de este realizador que trabajó para la BBC de Londres ha influenciado a directores contemporáneos. En este artículo podrán encontrar dos mediometrajes suyos, incluyendo Elefante, que fue una de las inspiraciones para la película homónima de Gus Van Sant.

Por Isaac León Frías ESPECIALES / ALAN CLARKE

Fuente: We are cult

Nacido en Liverpool, Clarke (1935-1990) casi no hizo películas para “theatrical projections”, sino para la televisión. Apenas se cuentan cuatro largometrajes realizados para su lanzamiento en salas, uno de ellos es Escoria (Scum, 1989), una versión más extensa y con ligeros cambios de la que había sido emitida por la televisión, con el mismo título, dos años antes.

Alan Clarke desarrolló casi el íntegro de su obra para la célebre BBC (British Broadcasting Corporation) de Londres, alternando entre series televisivas y películas “made for TV”. Sin embargo, esa producción televisiva no correspondía a lo que convencionalmente es el formato narrativo y visual de los largometrajes televisivos. El patrón valorativo (sobre el promedio- promedio- debajo del promedio) que utilizan Leonard Maltin y otros críticos norteamericanos para clasificar largometrajes, no se pueden aplicar a las producciones de Clarke en la BBC. Y eso porque todas ellas cultivan un tipo de narración y unos procedimientos de estilo que las distinguen notoriamente del telefilme común.

Alan Clarke arraiga en la tradición social del cine británico. Esa tradición que se manifiesta incluso en las comedias de la Ealing y, no digamos, en las muestras más rotundas del free cinema de comienzos de los años sesenta (Todo comienza el sábado -Saturday Night and Sunday Morning, 1960-, de Karel Reisz o Un sabor a miel -A Taste of Honey, 1961-, de Tony Richardson, a modo de ejemplo).

Si hubo un movimiento de renovación en esos años con una impronta muy marcada por el realismo social esa fue la de los angry young men que ya venían del cortometraje asociado al documental y al docudrama.

Aclaro: la dimensión social de este último puede ser “temática”, pero el tratamiento narrativo no la pone en evidencia, sino que hasta cierto punto la neutraliza. Y no para anularla o empobrecerla, sino para presentarla de un modo menos notorio o explícito, más elusivo, digamos. Eso se aprecia, por ejemplo en Rita, Sue y Bob, también (Rita, Sue and Bob too, 1987) y en Christine (1987). Ese procedimiento se fue afinando, al punto de que en Camino (Road, 1987), Christine y Elefante (Elephant, 1989) tres de sus últimas películas, el despojamiento y la reducción de personajes y escenarios, que se aproximan a una cierta modalidad de minimalismo, se van apoderando de la puesta en escena.

El acercamiento realista que utiliza Clarke, por su parte, es el realismo de la mirada, de la observación, con una clara tendencia a centrarse en los personajes o las situaciones que se ubican en el centro de la acción, limando de modo progresivo cualquier subtrama o personajes accesorios que pudiesen aparecer o cobrar relevancia.

Por cierto, la culminación del “método” del realizador la encontramos en el mediometraje Elefante en el que la cámara hace repetidos desplazamientos acompañando o siguiendo a los diversos asesinos en dirección a sus víctimas o alejándose luego de ellas. La ingeniería del travelling que Clarke pone en funcionamiento traza verdaderas operaciones de precisión matemática en la ejecución de cada una de las incursiones criminales. Esa “ingeniería del travelling” es la que Gus Van Sant retoma en su propio Elefante (Elephant, 2003), ciertamente inspirado en el filme de Clarke, aun cuando el derrotero dramático apunte en su caso a una relectura en clave muy personal de la matanza de Columbine, a la que no se refiere en absoluto el Elephant, de Clarke, entre otras razones porque ese incidente trágico ocurrió después, en 1999. Van Sant no reproduce tal cual el mecanismo del movimiento de la cámara que activa Clarke, pues en éste la dirección sigue el vector hacia delante, en busca de la o las presas. En cambio, en la película de Van Sant, aun cuando la cámara avanza, puede cambiar de dirección o, también, se puede “encontrar” con otro travelling de avance, es decir, un movimiento hacia delante es continuado en el siguiente plano por otro que viene desde la dirección opuesta.

Por otra parte, mientras que Clarke no les otorga siempre a sus asesinos el encuadre subjetivo, lo que no excluye que la determinación sea absolutamente clara en todos los casos, en el Elefante, de Van Sant, aunque no lo sea necesariamente, se sugiere el subjetivo, pese a que con frecuencia el encuadre subjetivo no esté “cargado” por la mirada del personaje que supuestamente avanza, en parte porque no se sugieren motivaciones ni casi disposiciones de ánimo. Es más una impresión ligada a los continuos, y por un buen tramo del relato un poco erráticos, desplazamientos de la cámara.

Hay que decir, por cierto, que lo dicho a propósito de las películas de Clarke, puede aplicarse igualmente a las de directores como Ken Loach, Mike Leigh, Stephen Frears y otros más que trabajaron para la BBC, el Channel Four y otras empresas televisivas en condiciones similares a las de Clarke y dejando sus huellas personales en lo que comúnmente son productos totalmente impersonales.

Fuente: FICUNAM

Una tarea a realizar está en el seguimiento de esa producción británica, para componer una visión más completa de esa línea de trabajo a la que se le debería dar, de manera legítima, un rango similar al de la producción cinematográfica, ni más ni menos. Más aún en estos tiempos de Netflix y streaming en el que las fronteras de las ficciones cinematográficas y televisivas (y también las no ficciones) tienden a diluirse.

Que Steven Spielberg haya dicho no hace mucho que las películas de Netflix deberían competir no por el Oscar sino por los premios Emmy que otorga la industria televisiva, no es una señal de buena comprensión de lo que está ocurriendo, pues se pierde de vista una línea fronteriza cada vez más tenue entre lo que tradicionalmente han sido dominios audiovisuales con características diferenciadas, aunque a veces superpuestas: allí está el caso de los telefilmes lanzados en salas (justamente el primer largo de Spielberg, Reto a la muerte -Duel, 1971-) o los largometrajes concebidos para la pantalla grande y enviados directamente al cable o al video digital.

La carrera de Clarke se vio truncada por su prematura muerte, cuando todo indicaba que se encontraba en una etapa de depuración estilística muy promisoria. Como datos llamativos en su obra hay que consignar el rol protagónico de Tim Roth como un skinhead en Made in Britain (1982), el de Gary Oldman en La firma (The Firm, 1989) y el de nada menos que David Bowie en Baal (1982), adaptación de una obra de Bertolt Brecht en la que, pese al protagonismo de Bowie, no convence el tratamiento que le imprime Clarke y que se siente rígido. Clarke necesitaba espacios abiertos o expansivos para poner en movimiento actores y cámara y lograr con ellos sus mejores filmes.

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