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Manco Cápac, del cineasta puneño Henry Vallejo, es probablemente la película peruana más celebrada y comentada del 24 Festival de Cine de Lima. Su valor reside en cómo retrata los avatares de un sujeto migrante por sobrevivir en la ciudad.
Fuente: Festival de Cine de Lima
El largometraje cuenta la historia de Elisban, un muchacho huérfano que deja el campo, su lugar de origen, para trabajar junto a su amigo Hermógenes, en la ciudad de Puno. El problema es que nunca se suscita este encuentro. Por tanto, Elisban tendrá que ingeniárselas para subsistir en un espacio dominado por la lógica capitalista del mercado (pensemos en la frase popular “sin dinero, no eres nadie”).
Con solo dos soles en sus bolsillos y un bolso mochila sobre sus hombros, desciende del autobús en búsqueda de Hermógenes y un futuro mejor. Pero ya desde un inicio se encuentra con un primer obstáculo: el dinero no le alcanza para pagar la tarifa del mototaxi. En sí, los dos soles que tiene son insuficientes para pagar su alimentación y su alojamiento durante los días que espere el retorno de Hermógenes; por tanto, deberá conseguir un empleo y así solventar sus gastos.
Fuente: Festival de Cine de Lima
Dada su condición de menor de edad y al no contar con experiencia laboral, será difícil –mas no imposible– que este personaje se inserte en el mercado. ¿Cómo consigue adaptarse o, al menos sobrevivir, en esta ciudad? A través de la observación y la imitación. Nuestro protagonista evalúa cómo actúan e interactúan los demás para “ganarse el pan”. Después de comprobar los buenos resultados de los otros, reproduce dicho comportamiento: aprende a regatear (sin éxito) y omite información personal para tener mayores oportunidades de conseguir trabajo (informal). Estas acciones de Elisban forman parte de las “tretas del débil” de las que teorizó Josefina Ludmer en un ensayo sobre Sor Juana Inés de la Cruz en 1982.
Para Ludmer, una treta “consiste en que desde el lugar asignado y aceptado, se cambia no solo el sentido de ese lugar, sino el sentido mismo de lo que se instaura en él”. En otras palabras, el sujeto marginal –huérfano, migrante y sin dinero como Elisban– subvierte a su favor, de manera silenciosa, el lugar que le asignó la sociedad. Esto lo hará a través de la negociación y la resignificación de ciertos sentidos configurados sobre él. Para ejemplificar, hay una escena memorable donde nuestro protagonista repara un triciclo y, en este transporte, reza la siguiente frase: “Soy humilde, pero no cojudo”. La película se apropia y resignifica la palabra “humilde” en favor de Elisban, dando a entender que “acepta” su condición eufemística de humilde, pero no la de “cojudo” (el ‘pero’ es crucial, pues asume que ambas características están intrínsecamente ligadas al sujeto marginal).
Fuente: Festival de Cine de Lima
A lo largo del filme, nos encontramos frente a dos caras de la ciudad de Puno. Por un lado, se celebra, incluso durante la lluvia, los carnavales, cuyas danzas típicas y la explosión de fuegos artificiales forman parte de la imaginería del turista –la imagen de postal por excelencia. Por otro lado, tenemos una ciudad poblada de sujetos marginales que, como Elisban, duermen en las calles y tienen varios oficios mal remunerados.
En esta sociedad, no hay un Estado que actúe contra la pobreza y la precariedad laboral. Tampoco hay programas sociales u oportunidades educativas para todos y todas. Elisban quiere y no puede estudiar arte, en tanto, tenemos a un personaje secundario que sí cuenta con ese privilegio (la escena de una adolescente ingresando a un instituto, mientras Elisban la observa en silencio y a unos metros de distancia, es una de las más memorables y sugerentes del filme). Así pues, los individuos están solos y olvidados por el Estado, pero Elisban, y otros como él, se niegan a desaparecer de ese paisaje urbano, que inicialmente representó una promesa de cambio y movilidad social. Esta comunidad resiste a esa ausencia estatal e indiferencia social, asumiendo las tretas del débil.
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